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Il piano sequenza è una sequenza costituita da un’unica inquadratura, fissa o in movimento, priva di stacchi al suo interno.

Limitandomi a ricopiare questa definizione da uno dei milioni di siti internet che parlano di grammatica cinematografica, vorrei qui riflettere sulle potenzialità di tale modo di raccontare per immagini una storia o parte di essa.
L’idea che una sequenza di senso compiuto possa fare completamente a meno del montaggio è, in realtà, una delle prime acquisizioni naturali del mezzo cinematografico. A ben guardarli infatti tutti i primi “film” dei Lumiere altro non sono se non piani sequenza a camera fissa della durata giusta giusta di una delle loro primordiali bobine: piani sequenza sono l’uscita dalla fabbrica, l’arrivo del treno, la colazione della famiglia Lumiere, l’innaffiatore innaffiato e così via. Poi, col tempo, ma già a partire dal contemporaneo Méliès, il piano sequenza prese ad essere sostituito dalla classica struttura a successione di piani e campi, struttura che ricostruisce le situazioni e gli ambienti incollando delle porzioni più meno piccole e più o meno brevi di profilmico*.
La “scoperta” del montaggio e di tutti i suoi usi apparentemente più creativi e meno statici (si pensi a Méliès e alle sue acrobazie visive, appunto) segnarono un declassamento del piano sequenza che finì per essere utilizzato solo nelle riprese di carattere documentario o per il cosiddetto teatro fotografato, primitivo tentativo di narrativizzare il cinema, già per altro narrativizzato nel migliore dei modi sempre dallo stesso Méliès. Pur tuttavia i Lumiere non abbandonarono mai l’idea che la realtà andasse filmata per long take, cioè lunghi appostamenti ed ininterrotti chilometri di pellicola, e il nodo di questa riflessione parte proprio da questa loro idea quasi ossessiva e mai dimessa nello sviluppo del loro percorso autoriale.

La possibilità di far impressionare per lunghi tempi i fotogrammi davanti alla luce intermittente che passa dall’otturatore concede infatti una maggiore probabilità di intercettare un istante di mondo reale anche quando il cinema (artificiale per sua natura) è di matrice dichiaratamente finzionale, quando insomma ci si trova di fronte ad una organizzatissima messa in scena.
Con l’avvento del cinema moderno infatti, specie con autori come Wells e le sperimentazioni formali del suo Quarto Potere, il piano sequenza assume uno status tutto nuovo, rinnovato da un uso dinamico e fortemente significante.
Assodato che per girare un piano sequenza gli attori non possano permettersi di sbagliare neanche una battuta, una espressione del viso o un gesto, che la macchina da presa debba confrontarsi con un’illuminazione adeguata ma che non intralci tutti quei movimenti necessari allo sviluppo narrativo delle immagini, una illuminazione quanto più occulta e naturale sia possibile, che tutto ciò che avviene fuori campo (senza interruzioni e per un determinato numero di secondi) debba essere comunque vivo, già in azione, senza che nessuno insomma gridi nuovamente “azione” per far partire la simulazione, si intuisce quanto l’utilizzo di questo strumento linguistico del cinema altro non faccia che aggiungere verità involontaria e spesso invisibile rispetto a ciò che alla fine si vedrà proiettato sullo schermo.

Ci sono infiniti esempi utili a supportare questa teoria, esempi illustri e più o meno noti; qui però ne vorrei portare uno di un lungometraggio contemporaneo, quello che, in fondo, ha mi dato la spinta più importante per concepire questo articolo.
Nella prima metà di L’uomo in più di Paolo Sorrentino (2000), per intendersi, prima degli “incidenti” che segneranno il destino dei due protagonisti, ci si trova davanti ad uno dei più interessanti e ben fatti piani sequenza del cinema italiano degli ultimi 20 anni (non volendo scomodare Antonioni, ché considerarlo italiano è probabilmente fargli un torto, specie a pensare al suo cinema degli anni ‘80).
Tony Servillo, assieme ai componenti del suo gruppo, approda su una decappottabile rossa davanti la porta di una discoteca, li vediamo arrivare ripresi dall’alto con un piccolo dolly (un muletto che regge un operatore steadycam, a detta dello stesso regista) che pian piano scavalca l’automobile, li segue alle spalle mentre si dirigono verso l’entrata ed oltrepassa la soglia assieme a loro in uno spazio buio, ricolmo di gente, fumo e musica dance anni ’80. Da qui inizia una lunghissima sequenza di dialoghi, di scambi di battute banali, saluti, accendini su sigarette dentro e fuori dal campo (il fumo entra ed esce come a alleggerire l’estrema rigorosità, mai ostentata, di Pasquale Mari - direttore della fotografia), balli, risate, musiche che iniziano, finiscono e vengono ritmate perfettamente in sincronia dalle mani degli attori, delle comparse, dalle luci colorate che illuminano la pista.
La sensazione è quella di una scena qualunque: nessuna immagine che non abbia senso di essere per come è, nessuna scelta di angolazione o grado di vicinanza dei personaggi che non sia perfettamente coerente rispetto a ciò che si vuole rappresentare e narrare, nessuna caduta di ritmo rispetto all’atmosfera che si vuole evocare. L’unica grande impressione che si aggiunge al già visto è quella di immaginare il mondo vivo oltre i bordi del riquadro filmato, immaginarlo in maniera definita ed essere quasi certi che quel mondo ricostruito e mai ripreso, che mai entrerà tra le immagini de L’uomo in più, è esistito davvero, era realtà e non solo verità.
Chissà infatti, ci si chiede a bocca aperta, a quanti di quei figuranti non sia scappato di ballare davvero, di chiudere gli occhi e sollevare le braccia senza essere diretto del regista o dell’aiuto, chissà quanti si sono fatti una risata autentica mentre davano le spalle alla macchina da presa che li sfiorava di sguincio, chissà quanti, anche solo una boccata di sigaretta, non se la siano goduta come propria, come se la sarebbe goduti fuori da quel finto night club di venti anni fa, senza addosso quei vestiti fuori moda e quegli ingombranti personaggi protagonisti illuminati meglio sì, ma sufficientemente distanti per poterli deridere fuori dal copione e dalle immagini del film.

È importante riflettere sul fatto che tutta quella vita non la si potesse controllare se non per sommi capi, approssimativamente, nel migliore dei modi ma mai nella maniera più assoluta.
Il piano sequenza è forse dunque uno degli strumenti del cinema con cui i registi scelgono di liberarsi un po’ al caso? Di lasciar scorrere più mondo davanti la pellicola di quanto si è normalmente abituati a guardare?
Può darsi, ma forse la congettura è sin troppo ardita e di certo loro, i registi, tituberebbero così tanto a rispondere che bisognerebbe prendere atto più della loro titubanza che non della risposta in sé, allo stesso modo di come si è scelti di guardare non tanto al visibile della sequenza di Paolo Sorrentino ma all’invisibile.

* Il mondo vero o ricostruito che sta davanti la macchina da presa.

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